在欧內斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的⾝份，他在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，且而辛辣幽默。正如他认为己自的音乐“变化莫测”《回忆录》的中故事也同样如此，他在回忆己自一生的时同，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的
恋，使他忍不住重新虚构了己自的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹样这写道：“我对莫扎特的钦佩并不強烈…”那时候柏辽兹的趣兴在格鲁克和斯蓬蒂尼⾝上，他承认是这他对《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在“此外，有还另外个一更为充⾜的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊…它出在现第二幕抒情的女⾼音唱段上，是这一首令人悲痛
绝的歌曲，其中爱情的诗句是用悲伤和泪⽔表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。人们不尽要问，同个一人怎能时同写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突然把眼泪擦⼲，变成了个一耝俗滑稽的角⾊。”接下去柏辽兹言词
烈说地：“我认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流⾎捐躯，如果样这做可以撕掉那可聇的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”是这年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院⼊学试考时的想法，当时的柏辽兹“完全被这所知名学院的戏剧音乐昅引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此时同，在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，是于祸及莫扎特“我那时不相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”样这的情况持续了很多年，直到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出实其是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图书馆里泛⻩的乐谱上“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使我始开崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有趣是的，柏辽兹对莫扎特的崇拜并有没改变他对那段女⾼音的看法，他的态度反而更加尖刻“我至甚用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”柏辽兹毫不留情说地：“莫扎特在此犯了个一艺术史上最显目的错误，它背离了人的感情、情绪、风雅和良知。”
实其，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时经已广获赞扬，然虽 样这的友情是都半途建立的，又在半途分道扬镳。是这 为因戏剧和音乐都在強调着各自的立独
，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”汉斯立克有个一很好的比喻，他说：“歌剧好比个一立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在这个竞争中，艺术家不能不有时让这个一原则获胜，有时让那个一原则获胜。”莫扎特乎似从来就不给另个一原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。此因莫扎特的音乐在歌剧中经常立独自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，音乐仍然是清晰的和丽美的。与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调是都如此…他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置…歌唱者成了为作曲者目的的代理人。”不过格鲁克有没改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前是总彬彬有礼，这乎似也是柏辽兹喜爱格鲁克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和歌词背道而驰的错误。
这时，有个一疑问出现了，那就是莫扎特的错误是否实真存在？当柏辽兹认为莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐叙述中某些否定的原则？或者说他指出了样这的原则，是只他不赞成将样这的原则用在乐曲和歌词关系的处理上，简单说的就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女⾼音里的歌词已被泪⽔浸
了，然而在歌剧中乐曲时常会得到己自的方向，如同始开
滥泛的洪⽔那样顾不上堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了有没缰绳的自由之马时，有还谁能够为他指出方向？有只音乐史上最为纯的真品质和独一无二的天才，也就是莫扎特己自，才有可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。是于，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，认为是个一错误，且而 是还 个一“丢脸”的错误。柏辽兹时同代的其他一些人也会注意到，们他 有没说什么，许也 们他并不认为它是个一错误。那个差不多和
拉姆斯一样严谨的汉斯立克，乎似更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。这乎似是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常各执一词，并且互不相让。下面让们我来读一段门德尔松的书信，是这门德尔松聆听了柏辽兹那首变化莫测、情感滥泛的《幻想
响曲》后以，在罗马写给⺟亲的信，他在信中写道：“您定一听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。”门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个
森的故事有没好感，或者说他不喜
柏辽兹在响乐里卖弄文学。然虽如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”为因柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。且而“演奏前，他散发了两千份乐曲解说”这乎似怒了门德尔松，使他语气更加烈：“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐⾰命的态度。那个反复出现的主题，也就是来后影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”在门德尔松眼中，是只“被篡改过的‘后最审判⽇’的中固定低音”而已；当柏辽兹让乐器不再仅仅出发
己自的音声，而是将乐器的音和⾊彩加以混合出发新的音声时，门德尔松样这写道：“运用一切可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹，以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的是只平淡冷漠的胡言
语，无非是呻昑、呐喊和反复的尖叫而已。”门德尔松在信的后最 样这告诉⺟亲：“当您看到他是怎样敏锐，恰切地评价和认识事物，而对己自本⾝却茫然不知时，您会感到他是分十可悲的。”就像柏辽兹愿流⾎捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可聇的一页”；门德尔松的反应是：“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”
优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐…决不能剌耳，它应该怡情悦
；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方向里，当柏辽兹在暴烈的情里显示己自的天才时，门德尔松的天才是为因叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品的中喧哗那样，很多人为因他从来有没在音乐里真正放任过己自而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，此因赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并是不
了为住下来而是了为经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，实其
是只
了为表明己自的立场，或者说是对己自音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富，另一方面也为众说纷纭提供了便利。事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并是不音乐叙述里的风格和观念之争，然虽这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和文学史几乎就是样这构成的。要只回顾下一巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫己自和否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执实其是没完没了的混战，就像一片树林着火后以祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与
动”将使柏辽兹《幻想响乐》里的“喧哗与动”暗淡无光。此因，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然实其很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自⾝的任
和放
，以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像个一
在正微笑的人突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的响乐出现了非响乐的望。穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人是都这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，穆索尔斯基在后最写道：“们他只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，──但是，你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，穆索尔斯基几乎使己自成了为艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最大的难题，样这的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛道的柏辽兹是还循规蹈距的门德尔松都无法回避。
与此时同，正是样这的难题不断地庒迫着叙述者，才使叙述的中否定可以不断地合法出现，让叙述者“跑到前面”穆索尔斯基指出的“恐惧”时同也成了为
惑，成了为摆脫叙述庒制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使们他深陷于叙述的平庸之中，们他需要在下个一经过句里获得崭新的力量，就像
光拨开了云雾，让在正进行的中叙述不断去经受震动。是于
们他就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像⽩痴似的失去了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就经已精通此道，在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比锡宮庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安揷了一阵否定式的最強音鼓声，使圣诞之夜的听众们
受惊吓。然而在每次一惊吓之后，剧院里出现的是都哄堂大笑。1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里样这写道：“一万七千个敲着槌的人，扩音机、扬声器等──有四架机飞在上空盘旋着等等…全是都令人讨厌的机械东西。有没电视，有没浪漫，欠缺想象…但是，在我脚下我见看了一堆真正的雏菊，我的眼睛不噤为之
润。”在这里，埃尔加表达了个一在內心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很不起眼，且而 乎似是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个槌声，有还扩音机、扬声器和机飞等等全部否定。时同，埃尔加也为存在于叙述的中否定的原则提供了心电图，是这至关重要的，正是那些隐蔵在艺术家內心深处的情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在內心各处，且而深蔵不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时揷⼊到原有叙述的中新的叙述，成了为改变方向的否定式叙述，且而时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，紧接着就会轮到己自被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家的內心也在经历着次一次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成了为他內心经历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取得了某些奇妙的成就，时同纽曼也指出了这些来源于內心的音乐并是不胡思
想之作，而是“都具有一种有分寸的客观…是这按事物的面貌来观察事物，而是不像人们自为以的用推测和空想来补充⾁眼的证据。”在苏菲派教徒充満智慧的言论里，有一段讲述了个一有着博大精深学问的人死来后到了天国的门口，吉祥天使
了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天国，而是不我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述的中否定是不
了为叙述的倒退恰恰是了为前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了个一比吉祥天使更加权威的音声：“放他进来！他是们我中间的人。”这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为个一比喻，以此来暗示存在于叙述作品的中否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，叙述的中否定实其就是了为能够进⼊叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗歌中，展示了来自个一敌人的祝福。经已完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯·巴福德，在十二世纪的某夜一，也就是他去世的前夜一，弥留之际受到了他的仇敌都柏林王穆尔谢尔达赫的
险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的词语，以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H·杰林之手的诗作，短短十来行的叙述里出现了两个绝然不同的方向。都柏林王首先是“愿⻩金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天，在我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的剑作出反抗的人成为红⾊天鹅的食物。愿你的众神満⾜你的光荣，愿们他満⾜你噬⾎的
望。愿你在黎明获胜，躏蹂爱尔兰的王啊。”随后，这位慷慨的敌人让叙述中真正的方向出现了──愿所的有⽇子都比不上明天的光辉。
为因这一天将是末⽇。我向你发誓，马格努斯王。
为因在它的黎明消逝之前，我要击败你和抹去你，马格努斯·巴福德。
就像马格努斯王躏蹂了爱尔兰一样，H·杰林也让“为因这一天将是末⽇”的诗句躏蹂了“愿⻩金和风暴与你的军队并肩作战…”突然来到的否定乎似是叙述里最为忍残的时刻，它时常是在原的有叙述逐渐強大来起时，伸出它的暴君之脚将其践踏。H·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕
响曲》，这首传说是了为惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，实其有着叙述自⾝的理由。在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，炸爆出十六小节石破天惊的最強的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，人们仍然难以忘记这首作品中令人悦愉的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以么这说，海顿的《惊愕》和H·杰林的诗作共同指出了叙述中⽇出的景象和生命的诞生。当十六小节极強的击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。一九九九年三月二十三⽇ ＭmｂＢxｓ.ｃＯＭ