一
在现我乎似比以往任何时候都明⽩己自为何写作，我的所有努力是都 了为更加接近实真。此因在一九八六年底写完《十八岁出门远行》后的奋兴，是不 有没道理。那时候我感到这篇小说分十 实真，时同我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪，是针对人们被⽇常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断是总实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋內走动时，这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。是于 实真的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解实真，实真 乎似只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，实真在翌⽇清晨对它的回避是总毫不犹豫。此因 们我的文学只能在缺乏想象的茅屋里度⽇如年。在有人以要求新闻记者眼的中 实真，来要求作家眼的中 实真时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而们我也此因无法期待文学会出现奇迹。
一九八九年元旦的第二天，安详的史铁生坐在
上向我揭示样这
个一真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，为因
们我无法相信不揭开瓶盖药片就会出来，们我的悲剧在于无法相信。如果们我确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么许也就会出现奇迹。可为因
们我无法相信，奇迹也就无法呈现。在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。艾萨克辛格在初学写作之时，他的哥哥样这教导他：“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却是总会陈旧过时”当们我抛弃对事实做出结论的企图，那么已的有经验就不再牢不可破。们我 始开发现自⾝的肤浅来自于经验的局限。这时候们我对实真的理解也就更为接近实真了。当们我就事论事地描述某一事件时，们我往往只能获得事件的外貌，而其內在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家应的有才华，使们我的世界充満了房屋、街道这类实在的事物，们我无法明⽩有关世界的语言和结构。们我的想象力会在只一茶杯面前忍气呑声。
有关二十世纪文学评价的普遍标准，一直以来我都难以接受。把它归结为后工业时期人的危机的产物乎似过于简单。我个人认为二十世纪文学的成就主要在于文学的想象力重新获得自由。十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病
。当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的实真 后以，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我始开使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了实真。
罗布—格里耶认为文学的不断改变主要在于实真
概念在不断改变。十九世纪文学造就出来的读者有其共同的特点，那就是世界对们他而言经已完成和固定下来。们他在各种经已得出的答案里全安地完成阅读行为，们他沉浸在不断被重复的事件的陈旧冒险里。们他拒绝新的冒险，为因
们他怀疑新的冒险是否值得。对于们他来说，一条街道意味着
通、行走这类大众的概念。而街道上的泥迹，们他也会立刻赋于“不⼲净”“有没清扫”之类固定想法。文学所表达的仅仅是只一些大众的经验时，其自⾝的⾰命便无法避免。任何新的经验一旦时过境迁就将衰老，而这衰老的经验却成了为真理，并且被严密地保护来起。在各种陈旧经验堆积如山的国中当代文学里，其自⾝的⾰命也就困难重重。
当们我放弃“有没清扫”“不⼲净”这些想法，而去关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可捉摸的，有关它的答案像天空的颜⾊一样随意变化，那么们我 许也能够获得纯粹个人的新鲜经验。
普鲁斯特在《复得的时间》里样这写到：“有只通过钟声才能意识到中午的康
雷，通过供暖装置所出发的哼声才意识到清早的堂西埃尔。”康雷和堂西埃尔是两个地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概念，经已离开大众走向个人。次一偶然的机会，使我在某个问题上进行了长驱直⼊的思索，那时候我明显地感到己自脫离常识过程时的快乐。我选用“偶然的机会”是为因我无法确定促使我思想新鲜来起的各种因素。我承认己自所的有思考都从常识出发，一九八六年前以的所有思考都是只在无数常识之间游
，我使用是的被大众肯定的思维方式，但是那一年的某个一思考突然脫离了常识的围困。那个脫离一般常识的思考，就是此文一直重复出现的实真
概念。有关实真的思考进行了两年多后以还将继续下去，我道知
己自
经已丧失了结束这种思考的能力。此因此刻我所要表达的是只这个思考的历程，而是不提供固定的答案。任何新的发现是都从对旧事物的怀疑始开的。人类文明为们我提供了一整套秩序，们我置⾝其中是否感到全安？对全安的责问是怀疑的始开。人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是了为维护人的正常与全安，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前是总束手无策。城市的十字路口说明了这一点。十字路口的红绿灯，以及将街道切割成机动车道、自行车道、人行道，且而来与去各在大路的两端。所有这些代表了文明的秩序，这秩序的建立是了为杜绝车祸，可是车祸经常在十字路口出现，是于秩序经常全面崩溃。
通阻塞后以几百辆车将组成个一混
的场面。这场面告诉们我，秩序是总要遭受混的捉弄。此因
们我置⾝文明秩序的中
全安也就不再实真可信。我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，是总无法回避现实世界给予我的混
。那一段时间就像张颐武所说的“余华像好
上了暴力”确实如此，暴力为因其形式充満
情，它的力量源自于人內心的望渴，以所它使我心醉神。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让们我明⽩了这种野蛮的行为是如何威胁着们我的生存。然而拳击运动取而代之，在这里们我可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让们我意识到暴力是如何深⼊人心。在暴力和混面前，文明是只
个一口号，秩序成了为装饰。我曾和老师李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题。李陀说：“首先出现是的叙述语言，然后引出思维方式。”
我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁出门远行》后，我从叙述语言里始开感受到己自从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了《一九八六年》、《现实一种》等作品，然而在一九八八年舂天写作《世事如烟》时，我并有没清晰地意识到新的变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才始开明确己自的思维运动出现了新的前景。而在此之前，也就是写完《现实一种》时，我为以从《十八岁出门远行》延伸出来的思维方式经已成
和固定下来。我当时给朱伟写信道说：“我经已找到了今后的创作的基本方法”事实上到《现实一种》为止，我有关实真的思考是只对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接
发了我有关混和暴力的极端化想法。在我心情始开趋向平静的时候，我便量尽公正地去审视现实。然而，我始开意识到生活是不实真的，生活事实上是真假杂
和鱼目混珠。样这的认识是基于生活对于任何个一人都无法客观。生活有只脫离们我的意志立独存在时，它的实真才切实可信。而人的意志一旦投⼊生活，诚然生活中某些事实可以让人明⽩一些什么，但上当受骗的可能也时同呈现了。几乎所的有人都曾出发过样这的感叹：生活欺骗了我。此因，对于任何个体来说，实真存在的只能是他的精神。当我认为生活是不实真的，有只人的精神才是实真时，难免会遇到样这的理解：我在逃离现实生活。汉语里的“逃离”暗示了某种惊慌失措。另一种理解是上述理解的深⼊，即我是属于強调自我对世界的感知，我承认这个说法的合理之处，但我此刻想強调是的：自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人有只进⼊广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人可以在⽇常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个的丧失。在人的精神世界里，一切常识提供的价值都始开摇摇
坠，一切旧的有事物都将获得新的意义。在那里，时间固的有意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。生与死的界线也始开模糊不清，对于在现实中死去的人，要只记住们他，们他便依然活着。另一些人尽管继续活在现实中，可是对们他的遗忘也就意味着们他
经已死亡。而望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廊，坚实的形体和常识所理解的现实。们我的目光可以望到它们，们我的手可以触摸它们。二
对于一九八九年始开写作或者还在写作的人来说，小说已是不首创的形式，它作为一种传统为们我继承。我这里所指的传统，并不只针对狄得罗，或者十九世纪的巴尔扎克、狄更斯，也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯，同样也有没排斥罗布—格里耶，福克纳和川端康成。对于们我来说，无论是旧小说，是还新小说，都经已成为传统。此因 们我无法回避样这的问题，即们我为何写作？们我所的有努力是都 了为什么？我在现所能回答的只能是——我所的有努力是都 了为使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个去过的形式更为接近在现。
这种接近在现的努力将具体体在现叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为实真的表现形式。
当我越来越接近三十岁的时候（这个年龄在老人的回顾里具有少年的形象，然而在于我却预示着与⽇俱增的回想），在我规范的⽇常生活里，每⽇都有多次的事与物触发我回首去过，而我去过的经验为样这的回想提供了⾜够事例。我始开意识到那些即将来到的事物，实其是了为打开我的去过之门。此因现实时间里的从去过走向将来便丧失了其內在说的服力。乎似可以样这认为，时间将来是只时间去过的表象。如果我此刻反过来认为时间去过 是只时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为去过的经验是为将来的事物存在的，为因 去过的经验有只通过将来事物的指引才会出现新的意义。
拥有上述前提后以，我始开面对在现了。事实上们我 实真拥的有 有只 在现，去过和将来是只 在现的两种表现形式。我的所有创作是都针对在现成立的，然虽我叙述的所有事件都作为去过的状态出现，可是叙述进程只能在在现的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测是都 在现的內容，此因 在现的实际意义远比常识的理解要来得复杂。由于去过的经验和将来的事物时同存在在现之中，以所 在现往往是无法确定和变幻莫测的。
沉的天空具有难得的宁静，它有助于我舒展己自的回忆。当我始开回忆多年前某桩往事，并涉及到与那桩往事有关的
光时，我便道知
己自叙述中需要的光应该是怎样的光了。正是这种在沉的天空里显示出来的去过的光，便是叙述中在现的光。在叙述与叙述对象之间存在的第三者（
沉的天空），可以有效地回避表层现实的局限，也就是说可以从单调的此刻进⼊广阔复杂的在现层面。这种在现的光，事实上是叙述者经验里所有光的汇集。此因叙述者可以不受束缚地寻找最为实真的光。我喜
样这一种叙述态度，通俗说的法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将己自的事告诉别人。即便是我个人的事，一旦进⼊叙述我也将其转化为别人的事。我寻找是的无我的叙述方式，在这个意义上，我同意李劼強调的作家与作品之间有个一叙述者的存在。在叙述过程中，个人经验转换的最简便有效的方法就是，尽可能回避直接的表述，让沉的天空来展示光。我在前文确立的在现，某种意义上说是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围。换句话说，它不具备常识应的有现存答案和确定的含义。此因面对在现的语言，只能是一种不确定的语言。
⽇常语言是消解了个
的大众化语言，个一句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向们我提供了个一无数次被重复的世界，它強行规定了事物的轮廓和形态。此因当个一作家感到世界像一把椅子那样明⽩易懂时，他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像个一紧接个一的路标，是总具有明确的指向。所谓不确定的语言，并是不面对世界的无可奈何，也是不不知所措之后的含糊其词。事实上它是了为寻求最为实真可信的表达。为因世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时时作出终极判断。了为表达的实真，语言只能冲破常识，寻求一种能够时同呈现多种可能，时同呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。
当內心涌上一股情感，如果能够正确理解这股情感，许也就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼，并非是內心情感的实真表达，它们是只一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达样这的情感状态，显然要比大众化的确定语言来得客观实真。
我样这说并非全部排斥语言的路标作用，为因事物并非任何时候是都纷繁复杂，它也有简单明了的时候。时同我也想不掩饰己自在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词们我谁也无法永久逃避。我強调语言的不确定，是只 了为尽可能实真地表达。
我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最
本的区别在于：前者強调对世界的感知，而后者则是判断。我在前文经已说过，大众语言向们我提供了个一无数次被重复的世界。此因我寻找新语言的企图，是了为向朋友和读者展示个一不曾被重复的世界。
世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。以所在我某个阶段对世界的理解，是只对某个有限的整体的理解，而是不世界的全部。这种理解事实上就是结构。
从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然
。但是那时期作品体现我有关世界结构的个一重要标志，便是对常理的破坏。简单说的法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实经已表明，常理并非像它自我标榜的那样，是总真理在握。我感到世界有其自⾝的规律，世界并非总在常理推断之中。我样这做时同也是了为告诉别人：事实的价值并不是只局限于事实本⾝，任何个一事实一旦进⼊作品都可能象征个一世界。当我写作《世事如烟》时，其结构经已放弃了对事实框架的模仿。表面上看了为表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考经已确立，并始开脫离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里个一无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自⾝的规律也始开清晰来起。
那个时期，当我每次行走在大街上，着看车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先经已安排好，在某种隐蔵的力量指使下展开其运动。所的有一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都佛仿是舞台上的道具，世界自⾝的规律左右着它们，如同事先经已确定了的剧情。这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提。此因，当我在作品中展现事实时，必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃来起。
与此时同，我始开重新思考世界里的一切关系：人与人、人与现实、房屋与街道、树木与河流等等。这些关系如一张错综复杂的网。
那时候我与朋友
谈时，常常会不噤自问：谈是否呈现了我与这位朋友的真正关系？无可非议这种关系是表面的，暂时的。那么永久的关系是什么？是于我发现了世界赋于人与自然的命运。人的命运，房屋、街道、树木、河流的命运。世界自⾝的规律便体在现这命运之中，世界里那不可捉摸的一部分始开显露其光辉。我有关世界的结构始开重新确立，而《世事如烟》的结构也就样这产生。在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到样这能够体现命运的力量，即世界自⾝的规律。在现我有必要说明是的：有关世界的结构并非有只唯一。此因在《世事如烟》之后，我的继续寻找将继续有意义。当我寻找的深⼊，或者说角度一旦改变，我始开发现时间作为世界的另一种结构出现了。
世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。此因时间代表了个一 去过的完整世界。当然这里的时间经已不再是现实意义上的时间，它有没固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的去过世界的随意
很強的规律。当们我把这个去过世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够时同排列出几种新的顺序关系（是这不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。样这的排列显然是由记忆来完成的，此因我将这种排列称之为记忆的逻辑。以所说，时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每次一重新结构之后，都将出现新的姿态。
事实上，传统叙述里的揷叙、倒叙，经已 始开了对小说时间的探索。遗憾是的这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于样这的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间实其是有关世界的结构，以所它的停滞不前将是命中注定的。
在我始开以时间作为结构，来写作《此文献给少女杨柳》时，我感受到闯⼊个一全新世界的极大快乐。我在尝试地使用时间裂分，时间重叠，时间错位等方法后以，收获到的喜悦出乎预料。遗憾是的《钟山》在发表这篇作品时，将对我的意图进行小小的友好的破坏。我这篇小说有四大段十三小节，我故意采用１２３４１２３４１２３１２的小节排列，以显示这四段的同步关系。但发表时将成为１２３４５６７８９１０１１１２１３小节的排列，然而这并不影响我今后为《钟山》写稿的热情，为因这种热情是针对范小天成立的。
两年以来，一些读过我作品的读者经常样这问我：你为什么不写写们我？我的回答是：我经已写了们你。
们他所关心是的我有没写从事们他那类职业的人物，而并是不作为人我是否经已写到们他了。以所我还得耐心地向们他解释：职业是只人物⾝上的外⾐，并不重要。
事实上我不仅对职业缺乏趣兴，就是对那种竭力塑造人物
格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓格鲜明的人物⾝上有多少艺术价值。那些具有所谓格的人物几乎都可以用一些菗象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，格关心是的人的外表而并非內心，且而经常耝暴地⼲涉作家试图进一步深⼊人的复杂层面的努力。此因我更关心是的人物的望，望比格更能代表个一人的存在价值。另一方面，我并不认为人物在作品中享的有地位，比河流、
光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、光等一样，在作品中都是只道具而已。河流以流动的方式来展示其望，房屋则在静默中显露望的存在。人物与河流、光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的望。这种望便是象征的存在。此因小说传达给们我的，不是只栩栩如生或者
动人心之类的价值。它应该是象征的存在。而象征并是不从某个人物或者某条河流那里显示。一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即们我寓居世界方式的象征，们我理解世界并且与世界打道的方式的象征。一九八九年六月 MｍBBｘS.cOM