什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，样这说：“就像从们我的一年中夺走了舂天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的舂天和死去的年轻人重叠到起一？古典主义的答案很单纯，们他认为是这神的意旨。这个推脫责任的答案乎似是有关灵感的最好解释，为因它无法被证明，时同也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两个固执的想法来见苏格拉底，他认为己自能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远⾼于另两位诗人的作品，其次就是他己自呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是次一逻辑学上著名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉⼊陷阱。后最苏格拉底让伊安相信了他之以所能够完美地呤诵荷马的作品，是不出于技艺，也是不荷马⾼于其他诗人，而是为因灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我在现好象明⽩了大诗人们是都灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而们你呤诵诗人又是诗人的代言人。”是于，伊安有没了己自的想法，他带着苏格拉底的想法回家了。
理查·施特劳斯的⽗亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查？施特劳斯心想：“他定一被天使手的中飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特里那》第一幕后最一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯，在莫扎特那里是找不到的。是于，理查？施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”
莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时乎似 经已是完美的作品，而是不点点滴滴的启示，佛仿他手中握有天使之笔，要只墨⽔还在流淌，灵感就会仍然飞翔。理查？施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多芬和舒伯特⾝上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“们他的旋律是如此的众多，旋律本⾝是样这的新颖，样这的富有独创
，时同又各具特点而不同。”且而，在们他那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的歌唱乐句之间的关系是困难的。”也就是说，理查？施特劳斯无法从们他的作品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯有没
己自的答案，他就像个一不会言说的孩子那样只能打着手势。对歌德来说“我在內心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”內心的感受从何而来？歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所的有艺术家在面对灵感时，都不约而同地将己自下降到奴仆的位置，们他的谦卑令人感到们他的成就乎似来自某种幸运，灵感对们他宠爱的幸运。而个一艺术家的修养、技巧和洞察力，对们他意味着──用歌德话说：“只不过使我內心的观察和感受艺术
地成
来起，并给它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和成就都看作是象征的。”是灵感或者是神的意旨的象征。当灵感来到理查·施特劳斯⾝上时，是样这的：“我感到个一动机或2到4小节的旋律乐句是突然进⼊我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成8小节，16小节或32小节的乐句。它当然是不一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，通过逐步的修改，成为经得起己自对它的最严厉审核的最终形式。”且而“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感佛仿是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的嘲汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些来后的艺术家那里，灵感乎似是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历个一“陈放”的岁月，且而在这或长或短的“陈放”结束后以，灵感是否经已成
还需要想象力进一步的启示。理查·施特劳斯问己自：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“次一音乐的灵感被视为个一动机，一支旋律；我突然受到‘
发’，不受理指使地把它表达出来。”理查？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，实其
经已隐含了来自理的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里，理或明或暗地成了为
们他叙述时对方向的选择。有只在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理才是难以捉摸的。这就是为什么人们总喜
认为莫扎特是天使的理由，为因他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查？施特劳斯在面对灵感本⾝时和古典主义有没分歧，他否定了理的指使，而強调了突然受到的“发”柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理
的工作，他告诉梅克夫人“您别相信们他的话”他说：“有只从艺术家受灵感所发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样強调了灵感来到时的唯一方式──发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像狂疯似的，內心在颤栗，匆忙地写下草稿，个一乐思紧追着另个一乐思。”这时候的柴可夫斯基“我満心的无比愉快是难以用语言向您形容的”可是接下去倒霉的事发生了“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了。”柴可夫斯基认为样这的中断是令人难受的，为因中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么们他写下了出现漏洞、整体的中局部勉強粘合在起一的作品？柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作“一种分十冷漠的、理
的、技术的工作过程来提供支持了”柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，灵感必须在们他的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果有没灵感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。”柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最实真的幻想是在梦中对们我揭示的。”他问己自：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不受‘回忆’束缚地活动着？”与此时同，理查？施特劳斯相信理生的因素有时候也起到了某些决定
的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上
⼊睡。当我醒来时，难题解决了，进展顺利。”理查·施特劳斯将灵感视为“新的，动人的，
发趣兴的，深⼊到灵魂深处的，前所未的有东西”此因必须要有一付好⾝体才能承受它们源源不断地降临。他的朋友马勒在谈到己自创作《第二
响曲》的体会时，补充了个一重要的环节，那就是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄心
，他一直盘算着将合唱用在《第二响曲》的后最
个一乐章，可是他又顾虑重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿“以所我次一又次一地裹⾜不前”这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静的追悼会中时，他发现己自的心情正好是那部经已深思虑的作品所要表达的精神。这仅仅是始开，命运里隐蔵的巧合在正将马勒推向情之岸，如同箭在弦上一样，然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复活》，马勒佛仿受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心的中一切显得清晰、明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要
。在他看来，要让艺术家说清己自的格是什么，己自的目标是什么是分十困难的。“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不道知他走是的哪条路（许也是一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，是还
人的鬼火。”马勒说出了个一重要的事实，那就是艺术家永远都无法道知
己自走是的哪条路，如果们他有勇气一直往前走的话，们他必将是灵感的信徒。就像远处的光亮一样，指引着们他前行的灵感是星光是还鬼火实其不重要，重要是的这灵感之光会使艺术家“心的中一切显得清晰、明确”；与此时同，灵感也带来了自信，使那些在别人的
影里顾虑重重和裹⾜不前的人看到了己自的
光。样这的光帮助马勒驱散了贝多芬的影，然后，他的叙述之路始开明亮和宽广了。与理查·施特劳斯一样，马勒认为对个一构思进行“陈放”是必要的。他告诉安东？西德尔，正是在构思经已深思
虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我么怎会有那种感受？以所这部作品定一是一直伴随着我。有只当我有这种感受时我才创作；我创作时，我才有样这的感受。”在加西亚·马尔克斯这里“陈放”就是“丢弃”他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中样这说：“如果个一题材经不起多年的丢弃，我是决不会有趣兴的。”他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部有只一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为己自之以所能够瓜
蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。对待个一叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思
虑，在这方面，马尔克斯和马勒不谋而合。海明威和们他有所不同，然虽海明威也同意对个一题材进行“陈放”是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者的情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒乎似从不为此
心，就像们他从不担心己自的
子是否会与人私奔，们他相信己自的构想会和己自的子一样忠实可靠。在对个一构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯和马勒并有没菗手旁观，们他一直在等待，确切说的是在寻找理查？施特劳斯所说的“发”也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对《百年孤独》的构想丢弃了十五年后以，有一天，当马尔克斯带着子和儿子开车去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对
决行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他⽗亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”是于，旅行在中途结束了，《百年孤独》的写作始开了。这情景有点像奥克塔维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待们我呼唤就自我呈现出来”帕斯将样这的时刻称为“灵光一闪”然后他从另个一角度解释了什么是灵感，他说：“灵感就是文学经验本⾝。”与歌德不同是的，帕斯強调了艺术家自⾝的修养、技巧和洞察力的重要
，时同他也为“陈放”或者“丢弃”的必要提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河，然后灵感之⽔才得以永不间断地流淌和
漾；且而“文学经验本⾝”也创造了艺术家的个，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感，正是为因“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什么叫灵感？我不道知。但我道知，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗有别于贡戈拉，也有别于克维多。”加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底的反面，他对门多萨说：“灵感这个词经已给浪漫主义作家搞得声名藉狼了。我认为，灵感既是不一种才能，也是不一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为们他所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的乎似是歌德那句著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为己自的成就是象征
的，他将灵感解释为令他着
的工作。“当个一人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，为因写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会
刃而解，会发生去过梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，写作者才会明⽩什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。”我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无论那一种解释都是不唯一的音声，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”为因“谁人能知上帝的意图？谁人能想象天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太
愿意投
给们我多少光，们我就接受多少。谁要是了为让己自⾝上多受光而抬起眼睛，他的自为以是就要受到惩罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的来后者，在们他的解释结束之后，也会出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所的有人一样，我的答案也是暂时的。”从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，乎似 是只 了为表明创作越来越艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的音声永远在变奏着。如果有人来告诉我：“人们以所要解释灵感，并是不 们他 道知灵感，而是们他不道知。”我不会奇怪。
一九九九年七月十八⽇ mMＢbXs.Ｃom