博尔赫斯在但丁的诗句里听到了音声，他举例《地狱篇》第五唱的中 后最一句──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就为因它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了己自的想象。出于类似的原因，博尔赫斯认为己自发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道：“们我 是总只关注佛罗伦萨诗人的
冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、悦愉和温柔。”“就像死去的躯体倒下”在但丁这个比喻中，倒下的音声是从叙述中传达出来的。如果换成样这的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的音声是从词语里出发的。上述例子表明了博尔赫斯所关注是的叙述的特征，而是不词语的含义。为此他敏感地意识到诗人
冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、悦愉和温柔实其是相对称的。如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使们我満⾜。当“人丁之多就像舂天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开们他的军队时，又像“不同部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅了为表明统率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能出发的所有声响，然而在众声喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些望渴流⾎牺牲的希腊人的祖先来到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮来弥罩峰峦的浓雾──
与但丁著名的诗句几乎一致，这里面出发的声响是不来自词语，而是来自叙述。荷马的叙述让们我在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺満了海滩一样铺満了道路的兵勇，我可以保证们他的脚会将大地踩得轰然作响，为因卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它是不牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”
在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘赛跑时，甩开腿双，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是属于那种“出现时是走在时代前面的，们他 佛仿不得不拖着时代走，但是在现时代把们他抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛并有没盯住活的事物”
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想样这的不同并是不出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。为因词语是人们共的有体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理
给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿己自费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛己自费力找到的真理才是他能够产生力量的叙述。在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的音声后，我想谈一谈音乐家又是如何通过语言来表达们他对音声的感受。我有没迟疑就选择了李斯特，一方面是为因他的文字作品精美和丰富，另一方面是为因他的博学多识。在《以⾊列人》一文中，李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，们他聆听了由苏尔泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道：
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空的中点点繁星。在烛光下，庒抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。们他每个人的
膛就像一座地牢，从它的深处，个一不可思议的生灵奋力挣脫出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把们他从这无期的监噤中，把们他从这个令人厌恶的地方，把们他从这个奇特的地方，把们他从这新的巴比伦──最龌龊的地方解救出来；从而把们他在无可比拟的荣誉中重新给合在己自的国土上，令其他民族在她面前吓得发抖。由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而是不单纯的解释。李斯特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的⾝份，个一音乐家的⾝份又为他把握了音声的出发和方向。从“们他每个人的
膛就像一座地牢”始开，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在己自的国土上”李斯特将苏尔泽们他的演唱视为个一民族历史的叙述，去过和在正经历的中沉重和苦难，有还未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感和庒抑
情，有还五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放
着光辉，而们他通常将这团热炽的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使们我看来它乎似是冷冰冰的。”可以么这说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述正是了为给样这的方向铺出了一条清晰可见的道路。许也是为因像李斯特样这的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过样这的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时间我怀疑们他可能是出于权力的
望，当然在现不样这想了。我曾经有过的怀疑是从们他的书信和文字作品里产生的，们他留下的语言作品中有一点分十明显，那就是们他很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，且而歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证样这的事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证个一都找不到。《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音乐能够更直接和更強烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路，且而音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧的中作用，是只把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐…旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
有趣是的奥·扬恩和格里尔帕策都是不作曲家，们他的世界是语言艺术的世界，可是们他和那些歌剧作曲家个一鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。此因，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但是不音乐的忠实，是只词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地完说，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句是只辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而是不放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的后最一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了在现的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈·索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是样这。语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，是不 为因太含糊而不能诉诸语言，相反，是为因太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但时同在所的有文字中，它们又不可能加以正确地表达…”
门德尔松向们我展示了个一音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉们我：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本⾝。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决想不告诉任何人。为因同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。有只歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另个一人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”
然虽那些歌剧作曲家权力
望的嫌疑仍然存在──我指的就是们他对诗人作用的贬低，但是这经已不重要了。以我多年来和语言文字打道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，是这
为因同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。时同我也认为同样的情感对于不同的人“是不能用同样的语言文字来表述的”至于如何对待音乐明确的特
，我告诉己自应该相信门德尔松的话。人们之以所相信权威是为因
们他
得觉
己自是外行，我也不会例外。我真正要说是的，门德尔松的信件清楚地表达了个一音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找是的完全属于个人的体验和想象，而是不人们共的有体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提⾼了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天
也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，们他要寻找的是不音符，也是不词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同⾼度的乐音时同发声，或者让不同意义的词语时同出场。门德尔松之以所会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是为因构成他叙述的是不词语，而是音符。此因，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成了为解放。字与音，或者说诗与音乐，然虽像汉斯立克所说的好比个一立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美的中猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是分十相似的強大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈⽇。拳斗士被铁⽪手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五⽇ ｍＭｂｂＸｓ.CＯＭ