是这罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕
的光芒，是不
热炽，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考在正细⽔长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如个一不敢走远的孩子，时刻回首眺望着己自的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室內乐作品一样，內省的精神在抒情里时隐时现，佛仿是流动之⽔的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，一丝不苟，他乎似
在正指责己自，他在挥之不去的遗憾、內疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的⽔之间，自嘲地凝视着己自的倒影。重要是的，无论是指责是还自嘲，作者都表达了对己自深深的爱意。这是不自暴自弃的作品，而是个一无限热爱己自的人，对己自不満和失望之后所发表的叹息。样这的叹息乎似比欣赏和赞美更加充満了爱的音声，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。1862年，
拉姆斯始开为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，1865年完成了这首E小调的杰作；二十一年后以，1886年，他写下了F大调的第二首大提琴和钢琴奏鸣曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，拉姆斯步⼊了五十三岁，剩下的光
曲指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离世之后，拉姆斯终于摆脫了别人为们他制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，时同也获得了孤独的荣誉。他成了为人人尊敬的大师，个一又个一的拉姆斯音乐节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多芬、舒伯特的画像挂在了起一。然虽瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克纳，然虽新德国乐派经已孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对拉姆斯来说，布鲁克纳不过是个一“拘谨的教士”他的庞大的
响曲不过是“蟒蛇一条”而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派经已无法对他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席己自作品的音乐会和访问朋友，这位老单⾝汉喜
将糖果塞満己自的口袋，以所他每到一处都会有一群孩子追逐着他。他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站来起在火车上⾼声唱起《塞尔维亚理发师》的中咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那不勒斯近旁的丽美小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香槟酒，着看海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉⽔。这期间他很可能回忆起了年轻的时光和克拉拉的丽美，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游
的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回忆起⽗⺟生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他时同学习音乐，也和他一样是都一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的影里黯然失⾊，所的有人都称他弟弟为“错误的拉姆斯”他的回忆绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学会如何铭记己自的一生。应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创
和力量”是于这位伟大的小提琴家就将拉姆斯推到了李斯特的⾝边。当时的李斯特41岁，经已从他充満传奇⾊彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里导领着一支前卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及来后的瓦格纳，在正以松散的结构形式表达內心的情感。时同李斯特为所有同情他理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，为因有约阿希姆的美言，李斯特为之着
，请这位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他己自的作品，可是过于紧张的拉姆斯个一音符也弹不出来，李斯特不动声⾊地从他手中菗走手稿，精确和沉稳地演奏了他的作品。在阿尔腾堡别墅的⽇子，
拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然不能习惯那里狂辩论的生活，且而所的有对话都用法语进行，是这当时欧洲宮庭的用语。然虽拉姆斯并不道知
己自音乐的风格是什么，但是他经已意识到在这个集团里很难找到共鸣。然虽他喜李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对他描绘情感时夸张的音乐始开感到厌倦。当李斯特有次一演奏己自作品时，拉姆斯坐在椅子里睡着了。仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉拉有还 们他六个孩子住在一栋朴素的房子里，有没任何其他人，有没知识分子组成的小团体等着要吓唬他时，他终于道知了己自一直在寻找是的什么。他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和结构。时同他也道知了己自为什么会拒绝加⼊李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近是的音乐的中古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属于己自的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，了为回报们他的诚挚之情，
拉姆斯弹奏了己自的作品，这次一他有没丝毫的紧张之感。随后舒曼写道：“他始开发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在⽇记里表⽩：“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进⼊那完美的世界一般。”拉姆斯在舒曼这里领取了⾜以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达一生的爱情，来后他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在拉姆斯后以的写作里，舒曼生前和死后的目光始终穿贯其间，它通过克拉拉永不变质的理解和支持，来温和地注视着他，着看他在众多的作品里如何分配己自的天赋。有还贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，
拉姆斯乎似是自愿地在贝多芬的影里出发，然虽他在《第一响曲》里完成了自我对贝多芬的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚来起的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸是的他有没贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是个一冷静和严肃的人，是个一內向的人，样这的品使他的音乐里流淌着正常的情绪，且而时常模棱两可。与贝多芬完全不同是的，拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情渗透出来，这也是舒曼所喜爱的方式。《第一
响曲》让维也纳欣喜若狂，是这拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一响曲》称作贝多芬的《第十响曲》，连汉斯立克都说：“有没任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，拉姆斯又写下了充満溪流、蓝天、光和凉慡绿荫的《第二响曲》，维也纳再次一为他呼，呼这一首拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，是于拉姆斯在们他眼中就是转世的贝多芬，对们他之间的比较超过了音乐上的类比：两人是都单⾝汉，都⾝材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，且而都以坏脾气对待围攻们他的人。这使拉姆斯怒气冲冲，有次一提到贝多芬时他说：“你不道知这个家伙么怎阻止了我的前进。”为此，拉姆斯为他的《第一响曲》犹豫不决了整整20年。如果说拉姆斯对贝多芬是爱恨加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少为人所知，拉姆斯一生的中很多时间都在宣传和颂扬着他，且而随着岁月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品质也出在现拉姆斯的作品中。在那个时代，
拉姆斯是个一热爱旧音乐的人，他像个一真诚的追星族那样，珍蔵着莫扎特G小调响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份响乐。他对古典主义的恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，时同也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让己自越走越远，几乎成了为
个一时代的绊脚石。拉姆斯怀旧的态度和固执的格，使他为己自描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成了为
进主义的敌人，从而将己自卷⼊了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人是还攻击他的人，都指出了他的保守，不同是的赞扬者是了为维护他的保守，而攻击者是要求他进来起。有时候，事实就是样这令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。是于他成了为德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成了为音乐末⽇的象征。进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，们他也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无府政主义和半个⾰命者的瓦格纳，这位集天才和疯子于一⾝的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧的人物。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙
的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，时同也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年狂疯的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所的有
来后者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉⾝碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人感宮的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之⽗巴赫在九泉之下都会感到心惊⾁跳。此因，比他年长十一岁的罗西尼只能样这告诉人们：“瓦格纳有他丽美的一刻，但他大部份时间里都常非恐怖。”李斯特有没恐怖，他的主题是总 谐和的、且而是主动的和大规模的，时同又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的⾝上”应该说，他主题部分的叙述出在现十九世纪的音乐中时是
进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的生学瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推⼊了令人不安的叙述之中。而李斯特己自的音乐则是那么的谐和，尤如山坡般宽阔地起伏着，而是不山路的狭窄的起伏。他的谐和
是不巴洛克似的工整，他动之后也会近似于狂疯，可他从不像贝多芬那样放纵己自。在內心深处，他实其是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里样这写道：“们我的生活就是一连串对无知未来的序曲，第个一庄严的音符是死亡吗？每一天人的黎明都以爱为开端…”与此时同，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使样这的神话得到了永不会破灭的保护。且而李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经样这描述他的演奏：“我看到他脸上出现那种掺和着満面舂风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我⾝下的地板像钢丝一样晃动来起，整个观众席都笼罩在音声之中。这时，艺术家的手和整个⾝躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中们我一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。”
拉姆斯就是生活在样这的个一时代，个一差不多属于了瓦格纳的时代；个一李斯特样这的魔鬼附⾝者的时代；个一君主制在正衰落，共和制在正兴起的时代；个一被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林经已⾝患癫疾，在正
己自疲惫的生命里苟延残
，可他仍不放过一切指责德国的机会“我想不出来有还什么民族比德国人更加支离破碎的了”作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”他将己自的呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他在正让克伦威尔口出狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争始开了──“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百个晚上，它时同也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家有还印刷工人一连几个晚上游
在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写満了所的有拱廊。雨果的敌人们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。们他即使去了剧院，也背对舞台而坐，里手拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和
吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由己自来支配，是于三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦…波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。来后，雨果夫人样这描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当代的服装──什么羊⽑紧⾝上⾐啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽子啦──⾝穿上下各个时代、纵横各个家国的奇装异服，在光天化⽇之下出在现剧院的门口。”这就是那个伟大时代的始开。差不多是⾝在德国的荷尔德林看到了満街的工匠、思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到个一“人”的时候，年轻一代的艺术家始开了们他各自光怪陆离的叛逆，们他的叛逆不约而同地首先将己自打扮成了另一种人，那种让品行端正、⾐着完美、
着围巾、戴着⾼领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使整个十九世纪像钢丝一样晃动了来起。们他举止耝鲁，格放，随心所
，装疯卖傻；们他让原的有规范和制度都见鬼去；这群无府政主义者加上⾰命者再加上酒⾊之徒的青年艺术家，乎似就是荷尔德林希望看到的“人”们他生机地，或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的望、人的恶习尽情发挥，然后天才个一
个一出现了。可是
拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越狂疯，且而
狂疯
在正成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他乎似表达了个一真正德国人的格──內向和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是个一真正的德国人，有还荷尔德林式的对德国心怀不満的德国人，瓦格纳建立了与拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，拉姆斯实在不像是个一艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而拉姆斯却心甘情愿地从古典的理想里始开
己自的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是们他每个人都深信己自是孤独的，己自作品里的精神倾向与时同代其他人的作品绝然不同，也和去过时代的作品绝然不同，拉姆斯也同样深信己自是孤独的，可是孤独的方式和们他不一样。实其他要只像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；或者像李斯特那样了为艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地次一、歇斯底里地发作次一，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是拉姆斯一如既往地严肃着，且而一步步走向了更为菗象的严肃。可怜的拉姆斯生活在样这的个一时代，就像是巴赫的和声进⼊了瓦格纳大号的旋律，他成了为
个一很多人都想删除的音符。就是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在⽇记中样这写道：“我刚刚弹奏了无聊的拉姆斯作品，真是个一毫无天分的笨蛋。”拉姆斯固执已见，他将二十岁第次一见到舒曼时就经已显露的保守的个，內向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了己自
后最一部响曲。第四响曲中过于严谨的后最乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，们他批评这个乐章清醒却有没生气，建议拉姆斯删除这个乐章，另外再重写个一新的乐章。一生固执的拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解己自作品中特殊的严肃气质，个一厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他始开写作那首Ｆ大调的大提琴和钢琴奏呜曲了。这时候，十九世纪所剩无几了，那个狂疯的时代也经已烟消云散。瓦格纳、李斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世经已快有半个世纪了。在法国，那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早经已流亡泽西岛，大仲马也早经已将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社
圈里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宮庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，有还一些人进⼊了坟墓。拉姆斯完成了他的第二首，也是后最一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。拉姆斯老了，⾝体不断地发胖使他越来越感到行动不便。幸运是的他仍然活着，他仍然在己自的音乐里表达着与生俱的有沉思品质。他是还那么的严肃，且而他的严肃越来越深，在內心的深渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是个一一生都行走在同一条道路上的人，从不怀疑己自是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从有没让他动心，且而习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着己自的音乐。他是个一一生都清醒的人，他道知音乐上的纷争是什么？他道知还在遥远的巴洛克时代就经已喋喋不休了，且而时常会⽗债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该道知这位忠诚的生学和儿子在晚年是如何热情地捍卫⽗亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德尔在管风琴演奏方面经已超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人本不懂管风琴，为因
们他的管风琴是有没踏板的，以所英格兰人不会了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中样这写道：“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”拉姆斯沉默着，他道知巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，有还他的导师舒曼的音乐经已世代相传了，时同音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的⾝旁，在现经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都经已去世，关于进的音乐和保守的音乐的纷争也经已远离们他。如同一辆马车从驿站经过，对拉姆斯而言，是这
后最的一辆马车，车轮在泥泞里响了去过，留下了荒凉的驿站和荒凉的他，纷争的马车经已不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热⾎沸腾的城市。拉姆斯茕茕孤立，⻩昏在正来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相比，乎似
是不另外一部作品，乎似是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四个乐章。中间相隔的二十一年发生了什么？
拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间乎似
有只
夜一之隔，漫长的二十一年被取消了。是这
个一內心永远大于现实的人，且而他的內心一成不变。他在二十岁的时候经已具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了
拉姆斯內省的情，而漫长的回忆经过了切割之后，成了为叹息一样的段落，在旋律里闪现。是于这一首奏呜曲更加沉重和暗，不过它有着自始自终的和
満的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏佛仿是⻩昏的降临，万物始开沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位谐和的老人，坐在夕西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。很多年去过了，
拉姆斯的生命消失了，他的音乐有没消失，他的音乐有没在他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了起一，与李斯特和肖邦的音乐走到了起一，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了起一，们他的音乐无怨无恨地走在了起一，在有没止境的道路上进行着有没止境的行走。然后，年轻一代成长来起了，勋伯格成长来起了，这位二十世纪最伟大的音乐⾰命者，这位瓦格纳的信徒，时同也是
拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》里，将瓦格纳的半音和弦和拉姆斯室內乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合二为一了。勋伯格当然道知有关瓦格纳和拉姆斯的纷争，且而他己自也在正经历着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，拉姆斯是一位音乐语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在来后者眼中，始开显示其前瞻的伟大特；至于瓦格纳，他在那个时代就经已是共认的进主义者，共认的音乐语言的创新者，来后时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和拉姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和进的纷争也自然熄灭了。这两位生前⽔火不相容的作曲家，在们他死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后的那一代人眼中，们他
乎似亲如兄弟，们他的智慧相遇在《升华之夜》，且而
们他共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予来后者有效的忠告和宝贵的启示。事实上，是保守是还
进，不过是个一时代的看法，它从来都是不音乐的看法。任何个一时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，从来就不存在什么保守的音乐和进的音乐，音乐是那些不时同代和不同家国民族的人，那些不同经历和不同格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立场和不同的形式，后最以同样的⾚诚之心创造出来的。此因，音乐里有只叙述的存在，有没其他的存在。1939年，巴
罗·卡萨尔斯为议抗佛朗哥府政，离开了西班牙，来到了法国的普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最⾼尚的人道主义者”始开了他隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙后以，仍然可以眺望西班牙。巴罗？卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成了为召唤，召唤着游在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。是于普拉德小镇的广场成了为人类音乐的广场，这些不同肤⾊、不同年龄和不同别的音乐家坐到了起一，在⽩雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的音声，听到了莫扎特和贝多芬的音声，听到了拉姆斯和瓦格纳的音声，听到了巴尔托克和梅西安的音声…要只
们他乐意，们他可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是们他谁也无法演奏音乐史上的纷争。一九九八年十二月十三⽇ mMbBXs.ＣOM